ŠERMOVÁNÍ A JÍZDA NA KONI
Podobně jako jejich postavy ve filmu, i ve skutečnosti spolu Crowe s Hounsouem sdíleli náročné fyzické úkoly, kladené i na gladiátory před filmovou kamerou. Společně s Ralfem Moellerem, bývalým šampiónem v kulturistice (sám se představí jako gladiátor Hagen) a za účasti skupiny zručných a obratných kaskadérů, vedených Philem Neilsonem, herci předvedli bojové scény, které by mohly konkurovat výcviku na Proximově gladiátorské škole.
"Předtím jsem již na sobě trochu pracoval, ale tohle bylo příliš," přiznává Crowe. "Víte, když přijímám roli, nikdy opravdu nezvážím fyzickou námahu, kterou budu muset podstoupit, a tak jsem si uprostřed této práce začal myslet: 'neměl jsem vzít tu roli, ve které jsem měl být řidičem autobusu?'...," dodává se smíchem.
"Snažil jsem se Russellovi vybírat na některé dny scény, kde jen chodí a mluví. Jenže vždycky to tak nešlo. Byly dny, kdy se bez přestání točily bojové scény, takže ho bolely všechny svaly a kosti," uvádí Ridley Scott. Na to Crowe zareagoval smíchem, neboť si vzpomněl na nařízení, které obdržel během natáčení: "Poslali mi vzkaz, ve kterém mě žádali o to, abych nehrál fotbal, protože bych se mohl zranit. V té době jsem točil jednu masivní bojovou scénu za druhou, a tak jsem jim odepsal: 'Dokážu bojovat se čtyřmi tygry, ale neumím hrát fotbal. Nedělejte si s tím hlavu. S láskou Russell.'"
Na rozdíl od moderních válečných filmů, bitevní scény v Gladiátorovi zahrnovaly šermování, které vyžadovalo obtížnou režii a dlouhé zkoušení pro zajištění bezpečnosti všech zúčastněných. Bojový mistr Nicholas Powell, který v minulosti pracoval na Statečném srdci, se zhostil choreografie bojů s mečem, a těch je ve je ve filmu skutečně mnoho, výtečně. Byl také pověřen tréninkem všech herců a kaskadérů a asi tisíce komparsistů, kteří účinkovali v úvodní bitvě. Jeho hlavní prioritou byl Russell Crowe, takže týdny před začátkem vlastního natáčení Powell odletěl do Austrálie, kde se s hercem důkladně připravovali krok za krokem.
"Všichni herci se měli mnoho co učit v oblasti tohoto způsobu bojování. Při natáčení byla spousta šermování, což vyžadovalo, aby si každý přesně pamatoval svůj pohyb a umístění, aby se tak vyvaroval zlomeninám, nebo aby nepřišel o hlavu," říká Scott, jen zpola žertovně. Powell vysvětluje: "Ridley chtěl přímý bojování, který na plátně vypadá lépe, ale přináší mnohem víc skutečného rizika, obzvlášť když jsme zpočátku používali kovové zbraně. Pak opravdu záleží na tom, choreografie střetu byla perfektně propracovaná a aby herci byli neustále ve střehu. Nikdo z nich si nikdy si nesmí myslet: 'Dobrá, už jsme to zkoušeli desetkrát, takže jsme v pohodě.' Pak stačí, aby se jeden ocitl na nesprávném místě v nesprávnou chvíli. Proto se museli koncentrovat na každou sekundu natáčení, jinak narůstala pravděpodobnost, že někdo někoho zraní."
Jedna zvláštní skupina bojovníků zakusila v aréně cosi nevypočitatelného - tygry, o které pečovali vedoucí zvířecí cvičitel Paul "Sled" Reynolds a zvířecí cvičitel Thierry Le Portier. Producent Branko Lustig poznamenává: "Tygři jsou jenom velké kočky, můžete jim říkat, co mají dělat, ale vždycky neposlechnou." Reynolds se přidává: "Tito tygři vyrůstali v zajetí a patří opravdu k těm nejkrotším, jenže lidé běhající před nimi dokola jsou pro ně jako hračky, a tak jsme museli být opatrní."
Podobně museli herci respektovat sílu kaskadérských koní z úvodní bitvy a z arény. A zde je autentický postřeh hlavního představitele : "Kůň vycítí, když ho nemáte zcela pod kontrolou a jakmile na vás pozná strach, reaguje jednoznačně: 'Hele, jestli se bojíš, tak koukej slez z mýho hřbetu, protože já tenhle kousek zvládnu hezky a hravě bez tebe."
ŘÍM NEBYL POSTAVEN ZA JEDEN DEN
V mnoha ohledech to bylo, jako natáčení čtyř odlišných filmů, neboť jsme museli slučovat dohromady práci čtyř samostatně pracujících týmů: z Londýna, z Malty, z Maroka a jednoho ústředního týmu, který se přesouval z místa na místo," poznamenává Branko Lustig.
Klíčem k celé realizaci byla pravděpodobnost. Nebylo možné věnovat se podrobně každičkému detailu. Navíc Ridley Scott rozhodl, že Gladiátor se nestane stránkou vytrženou z historické knihy. "O Římské říši je toho spousta napsáno, ale objevují se také otázky, co je skutečnost a co pouhá domněnka. A proto jsem považoval za stěžejní zachovat skutečného ducha tohoto období, ne však nutně lpět na doslovných citacích tehdejších událostí. Koneckonců jsme se nechtěli cvičit v archeologii, ale vytvářet fikci."
Režisér dodává: "Nejdůležitější věcí, když se ujímáte takového úkolu, je vybrat si správné lidi ke spolupráci, protože při tak mohutném projektu vám nezbývá nic jiného, než pověřovat svoje zástupce. Měl jsem vynikající lidi v čele jednotlivých oddělení - lidi, kteří při všem byli, vše viděli, udělali, či zjistili. Věděl jsem, že se mohu spolehnout na jejich dovednost stvořit svět, ve kterém se náš příběh odehrává, a skutečně odvedli perfektní práci. Lze téměř jako ve skutečnosti cítit arénu a atmosféru celého města. Kostýmy jsou autentické. Když se díváte na film, uvěřili byste, že zažíváte současnou událost. A žijete za časů římského impéria."
Vlastní natáčení Gladiátora se začalo v lese u anglického Farnhamu, jenž má nahrazovat Germánii, poblíž nejsevernějších hranic Římského impéria. Zde římské legie pod velením generála Maxima svedly divokou bitvu s germánskými bojovníky. Natáčení této scény se zdálo být jak načasované, neboť Britské lesnické oddělení tuto oblast známou jako Bourne Woods předurčilo k vykácení. Ridley Scott a jeho produkční tým mohli být jen potěšeni, že mu mohou vyhovět. "Řekl jsem: 'Udělám to pro vás. Vypálím to tam,'" vzpomíná režisér.
Šestnáct tisíc hořících šípů bylo vystřeleno týmem vedeným skutečným čarodějem v oblasti speciálních efektů Neilem Corbouldem. Kameraman John Mathieson používal vzdušných systémů kamer pohybujících se rychlostí patnáct metrů za sekundu, které byly schopny sledovat šípy letící do stromů. K posílení požáru byly z plně funkčních katapultů, stvořených podle dobových vzorů, vystřelovány žhavé keramické nádoby.
V rozmezí čtyř dnů bylo vystřeleno dalších deset tisíc nehořících šípů, a to jak lučištníky, tak speciálními přístroji schopnými vystřelit stovky šípů v krátkém okamžiku. Pod závěrečnou palbou rozpoutali bitvu herci, kaskadéři a komparsisté se svými meči, sekyrami, kopími, kušemi a dalšími zbraněmi.
Hlavní zbrojař Simon Atherton se svým týmem pro film navrhl a zhotovil přes dva tisíce pět set zbraní. Většina výzbroje byla originálně navržena, vycházejíc z kombinace historických zdrojů a inovace."Začal jsem tím, že jsem v knihách vyhledával zmínky o tehdejším zbrojařství, ale moc jich nebylo. A tak jsme čerpali z toho, co víme o zbraních a brněních z následujících období a snažili si představovat jejich vývoj s tím, že jsme předpokládali, že byly používány především pro přímý boj, tudíž jsme byli schopni navrhnout takové, které mohly být za tehdejších časů. Obzvlášť se mi zamlouval Ridleyho návrh vytvořit ekvivalent římské automatické zbraně - samostřílu," vysvětluje Atherton.
Atherton navíc pomáhal jako konzultant kostýmní výtvarnici Janty Yatesové v oblasti helem a některých brnění. Yatesová také provedla rozsáhlý výzkum pro tvorbu nesmírně rozmanitého filmového šatníku, od skvoucích brnění Maxima a Commoda, po Lucilliny exkluzivní róby, až k relativně prostým tunikám gladiátorů.
"Museli jsme prolistovat tisíce knih a navštívit desítky muzeí a galerií," uvádí Yatesová. "Inspirovaly nás především práce Sira Lawrence Alma-Tadema, kterému se skutečně podařilo zachytit styl tohoto období, a George de La Toura, od kterého jsme převzaly návrhy materiálů a menších detailů.""Velmi mnoho jsme se opírali o jejich obrazy, nejen v oblasti kostýmů, ale také jsme u nich čerpali inspiraci pro tvorbu interiérů," přiznává Scott. "Malíři jsou často nejlepším zdrojem, na jaký můžete narazit. Když se nad tím tak zamyslíte, jsou vlastně fotografy své doby." Nejnáročnější byly přirozeně kostýmy císařské rodiny. Šaty Connie Nielsenové byly téměř všechny z ručně vyšívaného hedvábí, protkaného zlatými vlákny, jež měla šatům dodávat třpyt. Její zimní plášť byl zhotoven z kašmíru, lemován hedvábím a liščí kožešinou. Veškerá obuv byla ručně vyrobena v Římě, včetně zdobených sandálů Commoda a Lucilly, které byly rovněž ručně vyšívané. Složitý design královských šperků odpovídal tehdejší módě. Všechny byly vytvořeny proslulým anglickým klenotníkem Martinem Adamsem, kromě jediného kousku, kterým přispěla sama Nielsenová.
"V jednom starožitnictví jsem objevila dva tisíce let starý pečetní prsten," uvedla Nielsenová. "Jeho nošení mě mnohem více spojovalo s mojí rolí. Bylo neskutečné myslet na to, že tento prsten kdysi nosil někdo, kdo žil v době, kterou se nyní pokoušíme obnovit."
Šatník působil podobně i na Joaquina Phoenixe: "V momentě, kdy jsem si oblékl kostýmy, jsem se cítil, jako bych se ocitl ve zcela jiném světě. Bylo to úžasné. Po chvíli přestávaly působit jako kostýmy, zdály se velice přirozené, což mi hodně pomohlo vcítit se do mé postavy:"
Stejně jako Nielsenová i Phoenix oblékal hedvábné tuniky a pláště, rozhodně méně pohodlné však bylo jeho brnění. "Muselo mu umožňovat pohyb, tak bylo vyrobeno z gumy a pokryto kůží," odhalila Yatesová. "A tak si dokážete představit, jak se asi cítil na horkém maltském slunci." Fyzická náročnost role Russella Crowea vyžadovala, aby jeho brnění bylo mnohem lehčí, bylo tedy zhotoveno z pěny a pokryto kůží. Každá část jeho oděvu - hrudní štít, helma, brnění na nohy a paže a další - navíc musela být vyrobena v dvanácti duplikátech pro různá místa natáčení a pro Croweovy kaskadérské dvojníky. "Postupně s rolemi se měnily různé verze kostýmů: čistý... špinavý... roztrhaný... od krve... Tak si to představte," dodává s úsměvem Yatesová.
Kostýmní oddělení také obstaralo pět set gladiátorských tunik z hrubého plátna. Dohromady Yatesová společně s hlavní kostymérkou Rosemary Burrowsovou, její asistentkou Samanthou Howarthovou a jejich pracovními týmy, musely vytvořit více než deset tisíc kostýmů pro herce a další tisíce pro komparsisty. Burrowsová kromě toho měla na starosti úschovny kostýmů, které Yatesová nazvala "vesnicemi kostýmů" a které byly používány ke skladování oděvů a měly poskytovat dvěma tisícům komparsistů denně prostor k převlékání, česání a líčení. V Anglii navíc zahrnovaly bahenní koupele pro vojáky, k dosažení skutečné bitevní atmosféry.
Z Anglie se společnost přemístila do Quarzazate v Maroku, jež poskytlo prostory pro trh, na kterém je Maximus prodán, Proximovu gladiátorskou školu a malou arénu, kde Maximus s Jubou poprvé zakoušejí chuť gladiátorského zápasu. Podle tradice slavných stavbařů silnic ze starověkého Říma, filmoví pracovníci prosekali, vylepšili a někde rozšířili kilometry silnic vedoucí pouští, aby umožnili plynulou jízdu čtyřkolým vozidlům, podvozkům a autobusům hornatým terénem. Branku Lustigovi dokonce pomáhala marocká armáda se stavbou mostu přes řeku vedoucího k odlehlému místu. Filmaři ho pojmenovali na "Brankův most."
Maroko je domovem pro nejstarší existující "casbah" v této části světa, o kterém se ví, že zde stojí již zhruba pět set let, ale jehož základy pravděpodobně sahají už do období Římské říše. Produkční výtvarník Arthur Max uvedl: "V některých ohledech se Maroko samotné formovalo pro náš film. Bylo to kouzelné. Přešli jste přes kopec a ocitli jste se v jiném období. Bylo úžasné nalézt tento starověký "casbah" a kromě toho výhodné, neboť se nedaleko odtud rozprostíralo prázdné pole, kde místní hráli fotbal. Pro nás představovalo ideální místo pro stavbu malé, provinční arény, kde se náš hrdina seznamuje se životem a smrtí gladiátora."
Důležité bylo, aby byl nově postavený amfiteátr nerozlišitelný od starověké architektury, která jej obklopovala. S využitím pouze zdejších materiálů a skutečně tradičních až archaických metod, které po generace zůstaly stejné, konstrukční tým vyrobil přes třicet tisíc cihel z bahna ke stavbě arény. "Cihly byly zhotoveny z obyčejného bahna smíchaného se slámou, odlity do forem a páleny na slunci," uvedl Max. "Když byla aréna hotová a vsazená do zdejší krajiny, vypadalo to, jako by zde stála odjakživa." Produkce také zaměstnala místní obyvatele jako komparsisty v aréně a na trhu, kde se prodávali jak otroci, tak zvířata.
Z Maroka společnost zamířila na "opevněný ostrov" Malta, kde stále měla před sebou nejnáročnější část filmu. Malta, na které se nacházejí trosky a nálezy z předfénického období, se roku 218 přnl. stala součástí Římské říše. Kde jinde tedy než zde vystavět centrum civilizace z roku 180 nl., kam lépe umístit Řím se svým koloseem?
"Každý film má svá vlastní úskalí, jak často se však staví Římská říše?," prohlásil Scott.
Arthur Max přiznává, že on byl hlavní hybnou silou v navrhování vzhledu tohoto ústředního komplexu. "Měl jsem tu výhodu, že jsem žil a pracoval v Římě, kde jsem také absolvoval část mého architektonického školení. Znal jsem konkrétní místa z první ruky a měl jsem cit pro toto město. Pro mě bylo největší výzvou vystihnout váhu a velikost impéria."
Max doprovázel Ridleyho Scotta při prohlídce španělské pevnosti Fort Ricasoli ze 17. století, která byla později vpádem Napoleonových jednotek přeměněna na kasárna. "Skutečné stáří pevnosti neodpovídalo stáří našeho příběhu, ale díky častým větrům a navanutému písku vypadala mnohem starší. Zahrnovala navíc rozlehlé místo pro přehlídky, které ideálně odpovídalo našemu koloseu. Společně s Arthurem jsme se shodli, že tyto existující stavby již obsahují některé části projektu, takže když vestavíme naše části do těchto skutečných, dáme dohromady úžasnou skládačku, hotové puzzle," vzpomínal Scott.
Déle než devatenáct týdnů pracovalo přes sto britských techniků a dvě stě maltských pracovníků na vzkříšení srdce Římské říše. Jejich úsilí bylo permanentně mařeno silnými větry a bouřemi, zastihla je nejhorší zima na Maltě za posledních třicet let.
Ústředním bodem komplexu bylo koloseum, jež bylo věrnou kopií originálu. Z důvodů časové a prostorové omezenosti však nebylo možné postavit ve skutečné velikosti repliku tohoto masívního trojřadého architektonického divu, jenž po dvě tisíciletí býval centrem římských mýtů a kultury. Proto Maxův konstrukční tým postavil pouze část první řady, zhruba jednu třetinu celkového obvodu, vysokou asi 52 stop. Vystavěli také stadión kolosea obsahující technicky nepropracovaný, ale náročný systém výtahů vozících gladiátory přímo na bitevní pole. Dále vybudovali skutečný vchod do arény.
Zbytek kolosea byl dotvořen pomocí počítačové grafiky řízené vedoucím vizuálních efektů Johnem Nelsonem a Mill Film LTD. v Londýně. Využívajíc návrhů Arthura Maxe, které byly naprogramovány do počítače, byl grafický program pověřen dokončením obvodu první řady a zformováním druhé a třetí řady . Grafického programu bylo ještě využito k tvorbě plachty nad amfiteátrem, což byla důvtipně vymyšlená odsunutelná plátěná střecha, která se používala jako stínidlo pro diváky před zářícím sluncem.
Podobně jako jejich postavy ve filmu, i ve skutečnosti spolu Crowe s Hounsouem sdíleli náročné fyzické úkoly, kladené i na gladiátory před filmovou kamerou. Společně s Ralfem Moellerem, bývalým šampiónem v kulturistice (sám se představí jako gladiátor Hagen) a za účasti skupiny zručných a obratných kaskadérů, vedených Philem Neilsonem, herci předvedli bojové scény, které by mohly konkurovat výcviku na Proximově gladiátorské škole.
"Předtím jsem již na sobě trochu pracoval, ale tohle bylo příliš," přiznává Crowe. "Víte, když přijímám roli, nikdy opravdu nezvážím fyzickou námahu, kterou budu muset podstoupit, a tak jsem si uprostřed této práce začal myslet: 'neměl jsem vzít tu roli, ve které jsem měl být řidičem autobusu?'...," dodává se smíchem.
"Snažil jsem se Russellovi vybírat na některé dny scény, kde jen chodí a mluví. Jenže vždycky to tak nešlo. Byly dny, kdy se bez přestání točily bojové scény, takže ho bolely všechny svaly a kosti," uvádí Ridley Scott. Na to Crowe zareagoval smíchem, neboť si vzpomněl na nařízení, které obdržel během natáčení: "Poslali mi vzkaz, ve kterém mě žádali o to, abych nehrál fotbal, protože bych se mohl zranit. V té době jsem točil jednu masivní bojovou scénu za druhou, a tak jsem jim odepsal: 'Dokážu bojovat se čtyřmi tygry, ale neumím hrát fotbal. Nedělejte si s tím hlavu. S láskou Russell.'"
Na rozdíl od moderních válečných filmů, bitevní scény v Gladiátorovi zahrnovaly šermování, které vyžadovalo obtížnou režii a dlouhé zkoušení pro zajištění bezpečnosti všech zúčastněných. Bojový mistr Nicholas Powell, který v minulosti pracoval na Statečném srdci, se zhostil choreografie bojů s mečem, a těch je ve je ve filmu skutečně mnoho, výtečně. Byl také pověřen tréninkem všech herců a kaskadérů a asi tisíce komparsistů, kteří účinkovali v úvodní bitvě. Jeho hlavní prioritou byl Russell Crowe, takže týdny před začátkem vlastního natáčení Powell odletěl do Austrálie, kde se s hercem důkladně připravovali krok za krokem.
"Všichni herci se měli mnoho co učit v oblasti tohoto způsobu bojování. Při natáčení byla spousta šermování, což vyžadovalo, aby si každý přesně pamatoval svůj pohyb a umístění, aby se tak vyvaroval zlomeninám, nebo aby nepřišel o hlavu," říká Scott, jen zpola žertovně. Powell vysvětluje: "Ridley chtěl přímý bojování, který na plátně vypadá lépe, ale přináší mnohem víc skutečného rizika, obzvlášť když jsme zpočátku používali kovové zbraně. Pak opravdu záleží na tom, choreografie střetu byla perfektně propracovaná a aby herci byli neustále ve střehu. Nikdo z nich si nikdy si nesmí myslet: 'Dobrá, už jsme to zkoušeli desetkrát, takže jsme v pohodě.' Pak stačí, aby se jeden ocitl na nesprávném místě v nesprávnou chvíli. Proto se museli koncentrovat na každou sekundu natáčení, jinak narůstala pravděpodobnost, že někdo někoho zraní."
Jedna zvláštní skupina bojovníků zakusila v aréně cosi nevypočitatelného - tygry, o které pečovali vedoucí zvířecí cvičitel Paul "Sled" Reynolds a zvířecí cvičitel Thierry Le Portier. Producent Branko Lustig poznamenává: "Tygři jsou jenom velké kočky, můžete jim říkat, co mají dělat, ale vždycky neposlechnou." Reynolds se přidává: "Tito tygři vyrůstali v zajetí a patří opravdu k těm nejkrotším, jenže lidé běhající před nimi dokola jsou pro ně jako hračky, a tak jsme museli být opatrní."
Podobně museli herci respektovat sílu kaskadérských koní z úvodní bitvy a z arény. A zde je autentický postřeh hlavního představitele : "Kůň vycítí, když ho nemáte zcela pod kontrolou a jakmile na vás pozná strach, reaguje jednoznačně: 'Hele, jestli se bojíš, tak koukej slez z mýho hřbetu, protože já tenhle kousek zvládnu hezky a hravě bez tebe."
ŘÍM NEBYL POSTAVEN ZA JEDEN DEN
V mnoha ohledech to bylo, jako natáčení čtyř odlišných filmů, neboť jsme museli slučovat dohromady práci čtyř samostatně pracujících týmů: z Londýna, z Malty, z Maroka a jednoho ústředního týmu, který se přesouval z místa na místo," poznamenává Branko Lustig.
Klíčem k celé realizaci byla pravděpodobnost. Nebylo možné věnovat se podrobně každičkému detailu. Navíc Ridley Scott rozhodl, že Gladiátor se nestane stránkou vytrženou z historické knihy. "O Římské říši je toho spousta napsáno, ale objevují se také otázky, co je skutečnost a co pouhá domněnka. A proto jsem považoval za stěžejní zachovat skutečného ducha tohoto období, ne však nutně lpět na doslovných citacích tehdejších událostí. Koneckonců jsme se nechtěli cvičit v archeologii, ale vytvářet fikci."
Režisér dodává: "Nejdůležitější věcí, když se ujímáte takového úkolu, je vybrat si správné lidi ke spolupráci, protože při tak mohutném projektu vám nezbývá nic jiného, než pověřovat svoje zástupce. Měl jsem vynikající lidi v čele jednotlivých oddělení - lidi, kteří při všem byli, vše viděli, udělali, či zjistili. Věděl jsem, že se mohu spolehnout na jejich dovednost stvořit svět, ve kterém se náš příběh odehrává, a skutečně odvedli perfektní práci. Lze téměř jako ve skutečnosti cítit arénu a atmosféru celého města. Kostýmy jsou autentické. Když se díváte na film, uvěřili byste, že zažíváte současnou událost. A žijete za časů římského impéria."
Vlastní natáčení Gladiátora se začalo v lese u anglického Farnhamu, jenž má nahrazovat Germánii, poblíž nejsevernějších hranic Římského impéria. Zde římské legie pod velením generála Maxima svedly divokou bitvu s germánskými bojovníky. Natáčení této scény se zdálo být jak načasované, neboť Britské lesnické oddělení tuto oblast známou jako Bourne Woods předurčilo k vykácení. Ridley Scott a jeho produkční tým mohli být jen potěšeni, že mu mohou vyhovět. "Řekl jsem: 'Udělám to pro vás. Vypálím to tam,'" vzpomíná režisér.
Šestnáct tisíc hořících šípů bylo vystřeleno týmem vedeným skutečným čarodějem v oblasti speciálních efektů Neilem Corbouldem. Kameraman John Mathieson používal vzdušných systémů kamer pohybujících se rychlostí patnáct metrů za sekundu, které byly schopny sledovat šípy letící do stromů. K posílení požáru byly z plně funkčních katapultů, stvořených podle dobových vzorů, vystřelovány žhavé keramické nádoby.
V rozmezí čtyř dnů bylo vystřeleno dalších deset tisíc nehořících šípů, a to jak lučištníky, tak speciálními přístroji schopnými vystřelit stovky šípů v krátkém okamžiku. Pod závěrečnou palbou rozpoutali bitvu herci, kaskadéři a komparsisté se svými meči, sekyrami, kopími, kušemi a dalšími zbraněmi.
Hlavní zbrojař Simon Atherton se svým týmem pro film navrhl a zhotovil přes dva tisíce pět set zbraní. Většina výzbroje byla originálně navržena, vycházejíc z kombinace historických zdrojů a inovace."Začal jsem tím, že jsem v knihách vyhledával zmínky o tehdejším zbrojařství, ale moc jich nebylo. A tak jsme čerpali z toho, co víme o zbraních a brněních z následujících období a snažili si představovat jejich vývoj s tím, že jsme předpokládali, že byly používány především pro přímý boj, tudíž jsme byli schopni navrhnout takové, které mohly být za tehdejších časů. Obzvlášť se mi zamlouval Ridleyho návrh vytvořit ekvivalent římské automatické zbraně - samostřílu," vysvětluje Atherton.
Atherton navíc pomáhal jako konzultant kostýmní výtvarnici Janty Yatesové v oblasti helem a některých brnění. Yatesová také provedla rozsáhlý výzkum pro tvorbu nesmírně rozmanitého filmového šatníku, od skvoucích brnění Maxima a Commoda, po Lucilliny exkluzivní róby, až k relativně prostým tunikám gladiátorů.
"Museli jsme prolistovat tisíce knih a navštívit desítky muzeí a galerií," uvádí Yatesová. "Inspirovaly nás především práce Sira Lawrence Alma-Tadema, kterému se skutečně podařilo zachytit styl tohoto období, a George de La Toura, od kterého jsme převzaly návrhy materiálů a menších detailů.""Velmi mnoho jsme se opírali o jejich obrazy, nejen v oblasti kostýmů, ale také jsme u nich čerpali inspiraci pro tvorbu interiérů," přiznává Scott. "Malíři jsou často nejlepším zdrojem, na jaký můžete narazit. Když se nad tím tak zamyslíte, jsou vlastně fotografy své doby." Nejnáročnější byly přirozeně kostýmy císařské rodiny. Šaty Connie Nielsenové byly téměř všechny z ručně vyšívaného hedvábí, protkaného zlatými vlákny, jež měla šatům dodávat třpyt. Její zimní plášť byl zhotoven z kašmíru, lemován hedvábím a liščí kožešinou. Veškerá obuv byla ručně vyrobena v Římě, včetně zdobených sandálů Commoda a Lucilly, které byly rovněž ručně vyšívané. Složitý design královských šperků odpovídal tehdejší módě. Všechny byly vytvořeny proslulým anglickým klenotníkem Martinem Adamsem, kromě jediného kousku, kterým přispěla sama Nielsenová.
"V jednom starožitnictví jsem objevila dva tisíce let starý pečetní prsten," uvedla Nielsenová. "Jeho nošení mě mnohem více spojovalo s mojí rolí. Bylo neskutečné myslet na to, že tento prsten kdysi nosil někdo, kdo žil v době, kterou se nyní pokoušíme obnovit."
Šatník působil podobně i na Joaquina Phoenixe: "V momentě, kdy jsem si oblékl kostýmy, jsem se cítil, jako bych se ocitl ve zcela jiném světě. Bylo to úžasné. Po chvíli přestávaly působit jako kostýmy, zdály se velice přirozené, což mi hodně pomohlo vcítit se do mé postavy:"
Stejně jako Nielsenová i Phoenix oblékal hedvábné tuniky a pláště, rozhodně méně pohodlné však bylo jeho brnění. "Muselo mu umožňovat pohyb, tak bylo vyrobeno z gumy a pokryto kůží," odhalila Yatesová. "A tak si dokážete představit, jak se asi cítil na horkém maltském slunci." Fyzická náročnost role Russella Crowea vyžadovala, aby jeho brnění bylo mnohem lehčí, bylo tedy zhotoveno z pěny a pokryto kůží. Každá část jeho oděvu - hrudní štít, helma, brnění na nohy a paže a další - navíc musela být vyrobena v dvanácti duplikátech pro různá místa natáčení a pro Croweovy kaskadérské dvojníky. "Postupně s rolemi se měnily různé verze kostýmů: čistý... špinavý... roztrhaný... od krve... Tak si to představte," dodává s úsměvem Yatesová.
Kostýmní oddělení také obstaralo pět set gladiátorských tunik z hrubého plátna. Dohromady Yatesová společně s hlavní kostymérkou Rosemary Burrowsovou, její asistentkou Samanthou Howarthovou a jejich pracovními týmy, musely vytvořit více než deset tisíc kostýmů pro herce a další tisíce pro komparsisty. Burrowsová kromě toho měla na starosti úschovny kostýmů, které Yatesová nazvala "vesnicemi kostýmů" a které byly používány ke skladování oděvů a měly poskytovat dvěma tisícům komparsistů denně prostor k převlékání, česání a líčení. V Anglii navíc zahrnovaly bahenní koupele pro vojáky, k dosažení skutečné bitevní atmosféry.
Z Anglie se společnost přemístila do Quarzazate v Maroku, jež poskytlo prostory pro trh, na kterém je Maximus prodán, Proximovu gladiátorskou školu a malou arénu, kde Maximus s Jubou poprvé zakoušejí chuť gladiátorského zápasu. Podle tradice slavných stavbařů silnic ze starověkého Říma, filmoví pracovníci prosekali, vylepšili a někde rozšířili kilometry silnic vedoucí pouští, aby umožnili plynulou jízdu čtyřkolým vozidlům, podvozkům a autobusům hornatým terénem. Branku Lustigovi dokonce pomáhala marocká armáda se stavbou mostu přes řeku vedoucího k odlehlému místu. Filmaři ho pojmenovali na "Brankův most."
Maroko je domovem pro nejstarší existující "casbah" v této části světa, o kterém se ví, že zde stojí již zhruba pět set let, ale jehož základy pravděpodobně sahají už do období Římské říše. Produkční výtvarník Arthur Max uvedl: "V některých ohledech se Maroko samotné formovalo pro náš film. Bylo to kouzelné. Přešli jste přes kopec a ocitli jste se v jiném období. Bylo úžasné nalézt tento starověký "casbah" a kromě toho výhodné, neboť se nedaleko odtud rozprostíralo prázdné pole, kde místní hráli fotbal. Pro nás představovalo ideální místo pro stavbu malé, provinční arény, kde se náš hrdina seznamuje se životem a smrtí gladiátora."
Důležité bylo, aby byl nově postavený amfiteátr nerozlišitelný od starověké architektury, která jej obklopovala. S využitím pouze zdejších materiálů a skutečně tradičních až archaických metod, které po generace zůstaly stejné, konstrukční tým vyrobil přes třicet tisíc cihel z bahna ke stavbě arény. "Cihly byly zhotoveny z obyčejného bahna smíchaného se slámou, odlity do forem a páleny na slunci," uvedl Max. "Když byla aréna hotová a vsazená do zdejší krajiny, vypadalo to, jako by zde stála odjakživa." Produkce také zaměstnala místní obyvatele jako komparsisty v aréně a na trhu, kde se prodávali jak otroci, tak zvířata.
Z Maroka společnost zamířila na "opevněný ostrov" Malta, kde stále měla před sebou nejnáročnější část filmu. Malta, na které se nacházejí trosky a nálezy z předfénického období, se roku 218 přnl. stala součástí Římské říše. Kde jinde tedy než zde vystavět centrum civilizace z roku 180 nl., kam lépe umístit Řím se svým koloseem?
"Každý film má svá vlastní úskalí, jak často se však staví Římská říše?," prohlásil Scott.
Arthur Max přiznává, že on byl hlavní hybnou silou v navrhování vzhledu tohoto ústředního komplexu. "Měl jsem tu výhodu, že jsem žil a pracoval v Římě, kde jsem také absolvoval část mého architektonického školení. Znal jsem konkrétní místa z první ruky a měl jsem cit pro toto město. Pro mě bylo největší výzvou vystihnout váhu a velikost impéria."
Max doprovázel Ridleyho Scotta při prohlídce španělské pevnosti Fort Ricasoli ze 17. století, která byla později vpádem Napoleonových jednotek přeměněna na kasárna. "Skutečné stáří pevnosti neodpovídalo stáří našeho příběhu, ale díky častým větrům a navanutému písku vypadala mnohem starší. Zahrnovala navíc rozlehlé místo pro přehlídky, které ideálně odpovídalo našemu koloseu. Společně s Arthurem jsme se shodli, že tyto existující stavby již obsahují některé části projektu, takže když vestavíme naše části do těchto skutečných, dáme dohromady úžasnou skládačku, hotové puzzle," vzpomínal Scott.
Déle než devatenáct týdnů pracovalo přes sto britských techniků a dvě stě maltských pracovníků na vzkříšení srdce Římské říše. Jejich úsilí bylo permanentně mařeno silnými větry a bouřemi, zastihla je nejhorší zima na Maltě za posledních třicet let.
Ústředním bodem komplexu bylo koloseum, jež bylo věrnou kopií originálu. Z důvodů časové a prostorové omezenosti však nebylo možné postavit ve skutečné velikosti repliku tohoto masívního trojřadého architektonického divu, jenž po dvě tisíciletí býval centrem římských mýtů a kultury. Proto Maxův konstrukční tým postavil pouze část první řady, zhruba jednu třetinu celkového obvodu, vysokou asi 52 stop. Vystavěli také stadión kolosea obsahující technicky nepropracovaný, ale náročný systém výtahů vozících gladiátory přímo na bitevní pole. Dále vybudovali skutečný vchod do arény.
Zbytek kolosea byl dotvořen pomocí počítačové grafiky řízené vedoucím vizuálních efektů Johnem Nelsonem a Mill Film LTD. v Londýně. Využívajíc návrhů Arthura Maxe, které byly naprogramovány do počítače, byl grafický program pověřen dokončením obvodu první řady a zformováním druhé a třetí řady . Grafického programu bylo ještě využito k tvorbě plachty nad amfiteátrem, což byla důvtipně vymyšlená odsunutelná plátěná střecha, která se používala jako stínidlo pro diváky před zářícím sluncem.